IL VASO DI PANDORA

1- Ieri

Il Vaso di Pandora si narra contenesse tutte le forze del male, furie, istinti selvaggi, cataclismi, malvagità. Scoperchiato infettava il mondo, trasformando le città in luoghi di tragedia e distruzione. Neppure la speranza (oggi si direbbe speranza di un senso, di una giustizia, di un disegno), venne concessa in salvo alla genia degli uomini. Il mondo, la realtà, sembra dirci il mitologema, non è solo un insieme di forze positve, di bei ideali e di valori sacrosanti, ma anche il suo contrario. Regno di forze oscure e minacciose, imperfezione, entropia. A molti la storia dell’arte dopo le gloriose epoche classiche potrebbe apparire tale e quale. Parafrasando Bataille, potremmo dire che, mentre l’universo è proprio un ragno spiaccicato, la forma può essere uno sputo. Altri sono andati ben oltre, non vergognandosi di paragonare la forma pittorica ad esempio ad un vomito ed ad una carogna di animale in putrefazione. Da un certo momento in poi, più o meno dalla fine del Settecento in avanti, pur avendone avuti già chiari indizi nel Manierismo, la dissoluzione della griglia prospettica o della superficie pittorica, il collasso del segno, la confusione dei toni cromatici, ha generato mostruosità, deformazioni mai viste nell’ordine universale della figuratività. Ovvero aberrazioni informi e mostruose visioni. Come se il quadro dismettendo la sua funzione mimetica, di specchio rivolto sulla bella natura, sul vero ideale, fosse stato voltato veramente da un’altra parte: da quella trattenuta da Pandora nel suo mitico vaso. Una diversa, altra realtà, che albergava nell’essere umano non come una cosa sconosciuta, ma come un’esperienza tenuta a distanza e a parte. La forma difforme fin da quelle prime epoche, pur affermandosi all’interno di una lingua accademica classica, e pur rispettando il testo iconografico, ha stabilito in più modi e in diverse zone del quadro, un nuovo ordine formale, quello incontrollabile della irrazionalità o irragionevolezza. Della follia e della disperazione. Pretendendo, come sostiene Francisco Jarauta, il diritto a pronunciarsi in modo anti-classico, per dire l’indicibile, la morte o la non forma. Esito fondamentalmente scontato in una civiltà che ad un certo punto iniziava a mettere in dubbio l’esistenza tanto di Dio, quanto di valori e strutture appoggiate sulla ragione e l’idea di perfezione ultima.

Dal manierismo in poi, il pittore ha infatti già mutato il suo rapporto con l’occhio, da sempre organo privilegiato della sua disciplina. Dopo Leonardo da Vinci, che forse per primo ha cercato di indagare oltre la superficie ottica delle cose, servedosi però ancora di uno strumento positivo e razionale, sebbene fosse il suo metodo del tutto empirico, l’artista ha aperto lo sguardo su realtà speventevoli lasciando che queste forze irrazionali potessero agire sul segno e la forma, distruggendone la compattezza o la chiarezza, la lucentezza o la trasparenza, l’armonia e la proporzione, in una parola l’intelligibilità e la misura. In un certo senso ha chiuso gli occhi rigirandoli all’interno e da quel momneto ha cominciato a vedere con il corpo, con la carne e i nervi. Siamo entrati in quella notte oscura di cui parlavano i mistici, ma invece che salire il Carmelo per godere di una visione celestiale, gli artisti sono discesi verso la bassa materialità del reale, iniziando a frequentare l’abiezione e la perdizione dell’informe. Il tratto si è confuso, aggrovigliato, come trascinato al centro di un sussulto infernale, la materia distesa per secoli con lentezza e dolcezza si è improvvisamente increspata, agitandosi si è mescolata e gonfiandosi si è poi dissolta in rivoli tumultuosi, in chiazze oscene e volgari più simili a espettorazioni e vomiti che a rosee, argentee, eteree nuvolette. Anche i colori in questo cambiamento di suoni e armonie si sono accesi risentendo di una forza nuova e oscura. I suoni sono rimombati come effetti di una violenza in atto, non solo in potenza. A quel punto sono venute meno, dissolvendosi, anzi cadendo a terra e a terra spiaccicandosi, anche le iconografie classiche. Cioè quelle figure del mito o della iconologia cristiana, che per secoli avevano personificato forze del male, mostruosità, difformità, impulsi feroci, follie e sregolatezze dei sensi, trattenendole all’interno di quel vaso di Pandora che erano appunto le iconografie. E quelle forze, senza figura corrispettiva, hanno agito direttamente sulla tecnica e gli strumenti, imponendo la propria verità senza la mediazione concettuale e iconica di quel linguaggio formale che per secoli aveva fondato e disciplinato la visibilità secondo i principi della classicità estendendo il suo imperio non solo sul visibile e il conoscibile ma anche anche sull’indicibile e l’inumano (M.Foucault).

Dunque, ben prima della manifestazione eclatante dell’informale, come stile e disciplina autonoma, ovvero prima di Dubuffet e Burri e delle loro “operazioni informi”, la follia del segno e della forma, quella forza oltre la linea d’ombra del soggetto, classico, quindi razionale, e della sua metafisica, si è annidata nella pittura classica come espressione di una lignua anticlassica. Osservando certe opere, abbiamo detto, essa si trova in zone, dettagli, particolari che a volte attraggono come un vero e proprio punctum. Proprio per questo hanno a che fare con qualcosa di simile alla morte e al massimo dell’indicibile, a quanto è il male estremo, il destino inaccettabile e inspiegabile, quel misto di eros e violenza che è a fondamento dell’esserci stesso. In queste zone perturbanti, dove aleggia un sentore di putrefazione e di abiezione, siamo ad un passo dall’informe, cioè molto vicino alla dimensione più inquietante del dolore e dell’angoscia, tra le pieghe della follia, nella parte molle e debilitata di una crisi umanistica senza paragoni, quella di una sensibilità, che non facendo più affidamento alla ragione, si è scoperta in crisi di valori e di religiosità, e che perdendosi nel proprio orizzonte materialistico ha visto vacillare la propria fede nella morale (classica) e nella fede (cattolica) aprendo le porte ad un profondo negativo nichilismo.

Prima di altri gli artisti hanno avvertito questa crisi universale dell’uomo restituendone i segni inglorisi e ignominosi. Addirittura hanno anticipato e preparato questa crisi, elaborando una nuova pratica informale all’interno della propria grandiosa disciplina accademica: non potendo più ricorrere al vecchio sistema di segni e di figure essi manifestavano gli effetti di quello slittamento anticlassico elaborando una crisi della materia e della figura, in cui a volte il tema era il pretesto iconografico per praticare la propria eresia, il proprio abbassamento o sprofondamento nel difforme e nell’informe, consumando il sacrifico e liberandone gli effetti. Come Goya che, dopo Rosso Fiorentino ed El Greco, pochi decenni dopo il Piranesi e Fussli, pochissimi anni dopo David e Canova, dipingeva la Quinta del sordo, la sua opera testamento, vero e proprio auto da fé, coprendo di pittura nera, livida e tetra, di figure speventevoli, un serie di bei paesaggi agresti, quel genere di vedute che tanto andava di moda nelle ville e nei palazzi di una società che consumandosi nel lusso e nel libertinaggio era ormai arrivata al capolinea.

Queste dissonanze o slittamenti di senso avevano trovato espressione anche nell’universo compositivo della fine del Settecento e dei primi dell’Ottocento, ad esempio in certe suonate di Beethoven e nei suoi “inspiegabili” trii per archi e per pianoforte, o in quell’impressionante monumento anticlassico che è “La Grande Fuga”, quartetto per archi da eseguire in preda ad una condizione convulsiva. Tuttavia, se ci affidiamo alla storia dell’arte e della critica, la prima vera scioccante esperienza formale è senz’altro l’Olympia di Manet, definita alla sua epoca una sorta di cadavere putrescente. Scioccante perché per la prima volta la dissoluzione della classicità accademica, soggetto, forma, disegno, e tutto il resto, è portata in primo piano, esibita, denudata, e quindi offerta in pasto crudamente senza altra mediazione che la sua evidenza formale. Con quella stessa evidenza con cui appare l’Olympia che è puttana vera e che si da nella sua impudica sessualità, puro oggetto di carne e di piacere. E puro strumento di piacere o di doloroso godimento appare di fatto la pittura di Manet, quella nuova pittura oltraggiosda e irriverente, che veniva giudicata e condannata come oscena. “Olympia è la negazione dell’Olimpo e se Olympia ha scandalizzato, sostiene Bataille, è perché tramite di essa Manet ha rifiutato i diversi codici ideologici e formali che regolavano la pittura di nudo, fosse esso erotico, mitologico o anche realista” (1). ” Il personaggio di manet non è situatoi da nessuna parte, né nel mondo senza fascino del prosaico linguaggio del naturalismo, né nell’ordine convulsivo della finzione accademica”. La sua sessualità è indecifrabile perché oltre le forme, così come informe comincia ad essere la pittura, quindi inammissibile dal punto di vista della forma stessa. A parere di Bataille, forse il vero codificatore della categoria informe, perché l’unico capace di definire la materia informe al di fuori di ogni dialettica o di dualismo idealistico, l’opera di Manet rappresenta il primo caso di operazione scatologica. Quindi è la madre di ogni successiva opera “informale”. La materia brut, per l’appunto la forma informe, al limite del pervertito e del perturbante, è secondo il filosofo francese ” ciò di cui non si ha idea, ciò che non fa senso, che non ha diritti suoi in alcun senso e si fa schiacciare dappertutto come un ragno o un verme di terra”. è quella esperienza e oggetto di bassa materialità, oscena, disgustosa, spaventevole, intoccabile, che non può, non deve e non vuole essere riassorbita dall’immagine o dal contenuto, nel loro vecchio e perdurante ideralismo dialettico: al contrario quando tutto ciò le si avvicina tutto si riduce a forma derisoria, sgorbio, pasticcio, poltiglia, e gli unici termini a disposizione sono quelli di volgarità, bruttezza, oscenità. Tutto questo per Bataille è come la cacca, il riso, la parola oscena, la follia, qualcosa che fa anche appello a una esperienza di realtà e di sensazioni tipicamente infantile. Per questo scatena forze degenerative, regressive, basse, volgari, o meglio ancestrali e animali.

Da allora di materia informe, e di esperienze irrazionali permutate in difformità, abbiamo molti esempi. Da quel fantastico e sorprendente piccolo capolavoro dell’arte informale che è la tela donata da Duchamp ad una sua amica, pittura realizzata con getto di sperma disteso col polpastello (o altro ancora), che anticipa forse molte altre prove di basso materialismo. E poi Fontana, Burri, Fautrier, Wolfs e come indicizzato da Rosalind Kraus e Yve-Alain Bois, anche Rauschemberg, Morris, Gordon Matta-Clark , Manzoni, Twombly, solo per citare alcuni esempi di quella squadra eterogenea di cultori e sciamani dell’informe. A fianco di tutti questi, ma un po’ in disparte, Pollock, più informale di loro, più pittore, più artista capace di rivoluzionare la stessa fenomeologia dell’atto pittorico e gli esiti stessi della modernità. Abbassando tutto quanto era stato verticale fino a quel giorno sul piano orizzontale della vita stessa, quella vita portata a livello dei piedi, della cacca, dello sputo, dei ragni spiaccicati Pollock ha portato l’Olimpo ancora più in basso.

2-Oggi

Le grandi facce urlanti dipinte da Coda Zabetta, ma dipinte è un termine ormai poco appropriato per raccontare quanto accade alla materia e all’immagine dagli inizi del Novecento, approdano alla forma sollevandosi a fatica dal piano orizzontale e da quello verticale. Come sospesi sul tragico abisso della materialità (orizzontale) e dell’iconicità ( verticale), gli urli e le facce sembrano subire un attacco (isteria o libido) ancor più deflagrante, più furioso, terrribile e gaudente. L’attacco vitalistico, orgiastico, convulsivo del colore. L’attacco è ovviamente anche un rito e un sacrificio, essendo praticato con veemenza e furore, benché esso sia tenuto sotto controllo attraverso un metodo e una funzione, in questo caso la doppia funzione, logica e sacrificale, di cui il volto, il ritratto, la faccia è vittima e artefice. Senza trovare fissa dimora, in un va e vieni, ora superando la propria alterità ora rifluendo in essa, queste opere nascono e rifulgono in definitiva su tre fronti, quello del volto, l’altro dell’urlo, infine il colore, alternandosi in preda all’euforia e allo sgomento, ora emergendo da un fondo oscuro, ora inghiottendosi pure quello. Infatti l’urlo sembra sul punto di diventare ancor più lacerante, assordante, definitivo, o al contrario rifluire verso il più puro silenzio, verso quella linea d’ombra e di nichilismo da cui forse si era divincolato. Poesia muta, la pittura, lo è in questo a tragedia forse già compiuta. Apres coup, direbbe un noto filosofo a proposito di questo trattamento informale. E l’apres coup qui sarebbe il grido, che terrorizza e violenta trattandolo come pura materia un soggetto classico inscritto da sempre in un genere altrettanto tradizionale: il volto, il ritratto.
Il grido, e un poco più oltre l’urlo, mentre scatena forze, che deformano la classicità del volto, apre uno spazio cavo, profondo, un pozzo, un gorgo, al fondo del quale possiamo già ficcare lo testa, lo sguardo: il grido, urlato, scatena una spazialità altra e quindi anche un tempo altro, una dimensione del reale che si struttura sul fondo oscuro dell’inconscio e della psiche. Una dimensione (onirica, dell’immaginario, della libido) che fin dalle sue prime apparizioni si presentò in modo perturbante, per l’appunto informe. L’urlo non è solo ciò che agisce dal dentro, e da un tempo lontanissimo, per questo terrorizza chi si veda allo specchio urlante, provocando una specie di eco malefico e spaventevole, una vera e propria esplosione, un’onda d’urto che deforma la crosta e le strutture. Vorremmo dire che l’urlo è quella forza che può essere compresa solo osservando la materia e l’intensità difforme della stessa. Come se non tanto il soggetto quanto l’operazione riuscisse a dire l’urlo, urlando (vomitando) la materia stessa.

Dunque in prima analisi, le opere di Coda Zabetta, sembrano vivere tre esperienze: quella del ritratto, quella della materia, la terza quella del colore. Vissute al di fuori di ogni dialettica idealistica. Anche se appunto l’operazione informale si attiene alle logiche iconiche e spaziali di un genere e di un soggetto a suo modo ancora tradizionale. E queste tre esperienze ondeggiano, o forse slittano, sul piano instabile della figurazione e della defigurazione, su quello della forma e della difformità, della somiglianza e della dissomiglianza. Alla difformità della somiglianza, fa sponda l’altra ragion d’essere di queste opere che è tutta ancora nella forza di essere un volto, e di esserlo ancora nei confini della rassomiglianza. Il volto trascina con se il ritratto e la gestualità altera in modo disastroso tutto quanto, ma proprio il disastro, la cui verità è nell’urlo, l’altro genere e soggetto di matrice moderna, crea una nuova forma a partire dall’informale. L’informale quindi in Coda Zabetta non è tanto una scuola a cui far riferimento, un genere, quanto una pratica, un rito, un sacrifico, quello stesso compiuto da Pollock che ha riposto sul piano orizzontale la pittura tutta, in particolare quella di paesaggio e il paesaggio con figure.

L’opera dunque per assurdo ha origine fuori dal quadro e va oltre il quadro (se il quadro è il soggetto riconoscibile dentro all’immagine, ai suoi confini con i quali ancora si può rintracciare una geografia umana, riconoscere quindi una storia, una genealogia umanistica). Eppure gesto, colore, tensione, frequenza, distanza, consistenza, prima o dopo l’urlo, che è anche l’urto, ricompongono provvisoriamente il soggetto stesso, il genre, ovvero il quadro. L’artista, a mio avviso, non ritrae, né immagina, né tanto meno deforma, si tratta piuttosto di ripassare a memoria (ma è il corpo che ha somatizzato più che la retina) un esperienza del soggetto laddove l’io è altro da se. I volti e gli urli, urti e impatti con immagini e esperienze, che ancora dobbiamo nominare volti, ritratti, nascono da esperienze di simile bassa materialità, di abiezione, di angosciosa percezione. Una forza, un’intensita, esperienza che è ancora più profonda e altra dal soggetto, dall’io e dal tu.

Ecco l’urlo. L’altro che veramente sgomenta e provoca, costruendo intensità tali che la materia diventa cosa assolutamente difforme. Ma l’urlo non è solo materia, è anche spazio, quindi tempo. Nel senso in cui apre una dimensione altra, una voragine, un abisso. Caverna e gorgo, appare l’urlo quando prende sopravvento sul volto. Spazio e misura di una forza che domina su tutto e dappertutto. Qualcosa che deforma prima di tutto la superficie in quanto la trasforma in materia, bassa, deplorevole, informe. Ma la deforma proprio in quanto apre su una dimensione altra, su uno spazio e un tempo altro, La superficie del volto, l’immagine stessa, provano uno slittamento feroce, debordamento, dissipazione, rigurgito. Troppo facile spiegare l’urlo in pittura, da certi urli romantici, a Munch, a Berg (Lulu urla bestialmente), come metafora di paura e di bestiale godimento, paragonandolo al vomito e al gemito, quindi pensandolo come figura del terrore, della violenza, del male, della morte, oppure del piacere sessuale, quell’intensità deformante che prende il sopravvento sull’io, e il volto è prima di tutto lio, quando il godimento arriva a quel punto indefinibile di piacere, che tutto si fa troppo animale, bestiale, e il soggetto perde il senso del tempo, vivendo solo di pulsazione e flash, di dissipazione e contrazione. Troppo scontato riferirsi al grido di certi papi di Bacon, a certi suoi volti che urlando spasmodicamente si liquefano. Eppure è utile fare un po’ di esegesi; ad esempio è utile notare che mentre l’urlo agisce sul volto anche la pittura si liquefa, e con essa immagine e materia. Tutto il linguaggio occidentale si liquefa con Bacon, tutta la visibilità. Qui invece tutto esplode, crepitando e dissipandosi, macchie, schizzi, come un frutto spiaccicato, come un corpo calpestato, fatto esplodere. Quindi qualcosa d’altro violenta il soggetto moderno del volto. Forse la consapevolezza della violenza disumana che è la forza bellica dell’uomo occidentale. L’esperienza di un mondo che non cade, ma si esplode, gettando la propria forma difforme contro lo specchio dei media.

Questa è la tragedia e l’ironia di tale esperienza. Perché tutto qui si trattiene e non si ferma. Attratto da una forza gravitazionale resta al suo posto, limitrofo, in modo da ristrutturare un genere oltre ad un immagine informe si ma rassomigliante. Per giunta a colori. E che il grido, urlato, sia l’intensità dell’ atto difforme su cui il processo pittorico si organizza, si struttura, e anche la sua forma, epifania, tutta difforme e dissipata, lo sottolinea, rinforzandolo con la stessa intensità, e misura, quella macchia di colore violentemente gettato a fianco, una sorta di raddoppiamento sonoro oltre che figurale, altro urlo. (Splash). Macchie di pura pittura, e quindi pittura come operazione e non come tema.

Sergio Risaliti 2006